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书法名家比较

来源:历史 时间:2018-10-09 18:30:02 点击: 推荐访问:名家书法作品 中国书法名家

书法名家比较篇一

中国历史十大书法家(最有代表性,按时间顺序排名)

中国历史十大书法家(最有代表性,按时间顺序排名)

钟繇

王羲之

褚遂良

欧阳询

颜真卿

柳公权

怀素

米芾

赵孟頫

董其昌

历史上的女书法家:

王羲之的草、楷、行书,千古景仰。他的老师是东晋著名的女书法家,姓卫、名铄,人称卫夫人。卫夫人学习王国时钟繇的书法,达到了升堂入室的地步。她的代表作是《古名姬帖》小楷。其笔法古朴肃穆,体态自然,是楷书中的上品。

在卫夫人之前,还有一位女书法家。她就是以《胡笳十八拍》和《悲愤诗》等驰名的东汉末年的女诗人蔡文姬。她名叫琰,文姬是她的字。她父亲蔡邕,在文学和书法上造诣很深。蔡文姬继承家学,在书法历史上占有一席之地。

在唐、宋、元、明,也出现不少女书法家。唐代的女书法家有吴采鸾、薛涛、武则天。吴采鸾所书小楷,很有钟繇、王羲之的笔意,遒劲古雅,可与卫夫人媲美。薛涛所书《陈思王美女篇》,行书,笔势跌宕秀逸。武则天书写草体,书法婉约。宋代女书法家有朱淑真,所书小楷,端庄精劲,深得王羲之笔法。管道升是元代女书法家。字仲姬,她是赵孟俯的妻子,赵孟俯字子昂,号松雪道人,工书善画,书法为元代宗师。

管道升刚嫁给赵孟俯的时候,她的书法比丈夫还好,后来赵孟俯迎头赶上了,并超过了妻子。管道升写的《梅花》赋小楷,清丽幽闲。

魏晋南北朝:曹操 钟繇 王羲之 王献之 王徽之 索靖 卫恒 卫夫人 谢安 王珣 薄绍之 萧思话 萧衍 王荟 王僧虔 王志 王慈 羊欣

隋唐五代 : 智永 贺知章 张旭 欧阳询 褚遂良 颜真卿 李邕 徐浩 怀素 孙过庭 柳公权 杨凝式

宋辽金: 李建中 苏轼 黄庭坚 米芾 蔡襄 蔡京 欧阳修 林逋 赵佶 薛绍彭 白玉蟾 朱熹 张即之 吴琚 文天祥

元代 赵孟頫 杨维桢 鲜于枢 倪瓒 邓文原 康里巎巎 饶介 冯子振 张雨 柯九思

明代: 董其昌 王铎 文徵明 祝允明 徐渭 王宠 张瑞图 黄道周 倪元璐 陈淳 陈献章 陈继儒 陈洪绶 憨山 蔡羽 唐寅 米万钟 莫是龙 沈度 沈粲 宋克 孙慎行 释担当 文彭 解缙 邢侗 姚绶 张弼

清代: 傅山 八大山人 伊秉绶 金农 邓石如 何绍基 吴昌硕 顾炎武 石涛 宋曹 查士标 郑簠 包世臣 巴慰祖 陈鸿寿 铁保 莫友芝 张照 周亮工 高凤翰 郑燮 汪士慎 李鱓 黄慎 梁巘 刘墉 王文治 钱沣 万经 龚贤 丁敬 黄易 赵之谦 翁同龢 翁方纲 吴让之 徐三庚 吴大徵 沈曾植 曾国藩 张裕钊 俞樾 杨守敬 姚鼐 蒲华 康有为 谭嗣同 梁启超

中国历史上的三位奸臣书法家

蔡京、秦桧、严嵩虽堪称书法大家,但因他们的奸邪而被废字,

故书法作品留传下来的极少。

蔡京,福建人,为宋徽宗时的“六贼”之首,他与内廷供奉官

童贯相互勾结,要挟宋徽宗,将大宋王朝推向灾难的深渊。蔡京的

书法自成一格,就连狂傲的米芾都曾表示,其书法不如蔡京。当时

“苏黄米蔡”之蔡,原指蔡京,后人恶其奸邪,易以蔡襄。

秦桧,江苏人,他杀害了民族英雄岳飞,坚持投降,是南宋宋

徽宗时有名的奸臣。他为状元出身,博学多才,书法颇有造诣,在

仿照徽宗赵佶“瘦金体”字体的基础上,创造出了一种工整划一、

简便易学独特字体,用来书写奏折,乃至了宋徽宗下令全国统一按

秦桧的范本字体来书写公文。这种字体逐渐演变为印刷用的“宋体”

严嵩,江西人,25岁殿试中二甲进士,书法功底深厚。后来结

党营私,残害忠良,最终落得削籍为民,家产尽抄,其家产共抄得

黄金三万多两,白银二百万两,相当于当时全国一年的财政总收入。

据传,清代京城顺天府乡试的贡院大殿匾额上“至公堂”三个大字,

是大奸臣严蒿所书,乾隆帝想把它换掉,便命满朝能书者写这三个

大字,他自己也书写数遍,但他觉得自己的御笔和其他人所写的字,

都不如严嵩,只好作罢,依然让奸臣严嵩的字高高悬挂。

书法介绍

书法是我国历史悠久而又最具有广泛群众基础的艺术,它以汉字特有的线条和书写规律,表现出丰富多彩的笔法、章法和笔势,反映人们的气质、情趣和审美理想。是我们的祖先在长期实践中不断美化书写形成,进行艺术创造的成果,在传统文化中居有极为尊崇的地位,受到中国人民普遍的喜爱,也是其他艺术形式所不能取代的中国特有的传统艺术。

?书法艺术的形成

从书写文字中发展起来的书法艺术,与汉字的发生发展有密切的联系。在龙山文化与仰韶文化的器皿上,有一些刻写的符号,与甲骨文近似,商代的甲骨文已是成熟的汉字,在早期、中期、晚期表现出不同的风格,反映出熟练的技巧和一定的审美追求,已具有书法艺术的基本要素。商周青铜器上的铭文,线条富有变化,排列有明显的工整化趋势。战国青铜器铭文具有浓烈的装饰风格,但直到此时,文字还是作为交流的工具,古典文献记载表明,人们还不曾把文字的线条结构与精神生活联系在一起。秦统一后,整理文字,删除异体,创制小篆,富有装饰风格,但小篆从未得到普遍使用。直到汉代隶书的成熟,使汉字的结构发生很大变化,丰富了线条的表现力。东汉时人们学习书法巍然成风,出现了论述书法功能的专著如蔡邕的《笔论》,书法才成为一种独立的艺术。也有人依据元代刘因在《荆川裨编》中的记述:"字画之工拙,先秦不以为事„„魏晋以来,其学始盛,自天子、大臣处士,往往以能书为名,变态百出,法度备具,遂为专门之学。"认为魏晋是书法艺术的形成期。这在学术界是个有争议的问题。

?甲骨文书法

这是商人用刀刻写在龟甲兽骨上的文字,是迄今发现的最古老的文字,已具有书法艺术的某些要素。在商代三百年间,早期笔力雄放,中期笔锋疏朗,后期蝇头小楷"的风格。

?金文书法

商周战国时代刻有在钟鼎等铜器,兵器上的铭文,包括在钱币上铸刻的文字,统称为金文。这是文字书写中自觉追求艺术美的开始,使文字美与铜器的装饰花纹浑然一体,铭文多为圆笔,突出流动的曲线美。{书法名家比较}.

?秦代书法

秦代的书作以《石鼓文》最有代表性,这是唐初在陕西凤翔出土的十块刻石,每块高约三尺,直径二尺许,四周刻有文字,记述秦国君游猎的盛况,原文七百余字,现存二百余字。字体

为用笔圆转的大篆,排列工整,为当时通行的馆阁书。秦统一六国后,划一文字,以河西文字为基础,削繁就简,制作小篆,通行全国。 1975年湖北云梦秦简的发掘,说明隶书已经在秦代兴起,隶书直线方折,较篆书曲线圆转,较易书写。

?两汉书法

汉代的书艺以隶书为大宗,擅长写隶书的令史,称为"史书令史",所以汉代人称隶书又叫"史书",除了少数刻石和符玺、印信还沿用篆书外,隶书已成为汉代通行的文字。由于使用和审美的要求,在形体上产生"八分"。在书法史上形成独具一格的汉隶。汉隶的进一步发展,到东汉末又有了"侧"(点)、"掠"(长撇)、 "趯"(直钩)、"啄"(短撇),结构上更趋于严整,并逐步形成了正楷,即所谓"今隶"。东汉时形成各种流派,如以正势结体的方正派;用笔劲直的劲直派;用毫端书写的纤劲派;顿挫飞扬的华美派;用笔平放的平展派;刚柔精劲的秀劲派;字大厚重的雄放派;飘拂有致的恬逸派等各种风格,琳琅满目,充分反映了人们对书法的喜好和书法艺术的繁荣。

?魏晋书法

魏晋书法承汉代书法的坚实基础,又有进一步发展,尤其是晋代的书法,可与唐诗、宋诗、元曲相提并论,一百五十多年间,书家近二百人,可谓书法艺术的顶峰。著名的魏碑,用笔和结构都有新的创造,书写豪放奇伟,生动活泼,明显地表现了从隶书到楷书的递变。以王羲之为代表的崭新风格,达到了平和自然,潇洒隽永的境界。《兰亭序》直抒胸臆,跌宕奔放,成为最杰出的代表作,在书法史上有划时代的意义。

?隋唐书法

隋唐书法伴随碑书的复兴,又一次出现新的高涨。表现在艺术上追求刚健雄强之美,一改东晋南朝平和柔媚的风韵,形成唐代书法的特色。著名书法家欧阳询的书体,结构平正精密;草书大家张旭,笔势奇伟飞动;颜真卿的正书,矫健雄伟;柳公权的用笔秀丽劲媚;怀素的"狂草"气度恢弘,他们都在书法史上开创了新的境界,对后世有深远的影响。

?宋代书法

宋代书法与魏晋、唐代相比缺乏鲜明的特色,这是由于帖学盛行,书家囿于守成的结果。元丰年间,著名四大家蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾提倡屏除帖学以后才有所振兴,宋代书法更偏重"意"的自由发挥,强调抒发个人情感,这就突破某些僵化的格式,越出前人的樊篱,出现了一些精品。

?元明清书法

元明清三代的书法基本上沿着魏晋唐宋的风格发展,书家众多,个人成就也有超过前人的,但没有出现开创性的大书家。元明清的书法已无法超过晋唐。

历代书法家(东晋)--王羲之

王羲之(303-361,一作321-379),东晋书法家,字逸少。原籍琅琊人(今属山东临沂),居会稽山阴(浙江绍兴)。官至右军将军,会稽内史,人称“王右军”。他出身于两晋的名门望族。王羲之十二岁时经父亲传授笔法论,“语以大纲,即有所悟”。他小时候就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。以后他渡江北游名山,博采众长,草书师法张芝,正书得力于钟繇。观摩学习“兼撮众法,备成一家”,达到了“贵越群品,古今莫二”的高度。

与两汉、西晋相比,王羲之书风最明显特征是用笔细腻,结构多变。王羲之最大的成就在于增损古法,变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体。草书浓纤折中,正书势巧形密,行书遒劲自然,总之,把汉字书写从实用引入一种注重技法,讲究情趣的境界,实际上这是书法艺术的觉醒,标志着书法家不仅发现书法美,而且能表现书法美。后来的书家几乎没有不临摹过王羲之法帖的,因而有“书圣”美誉。他的楷书如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等“在南朝即脍炙人口”,曾留下形形色色的传说,有的甚至成为绘画的题材。他的行草书又被世人尊为“草之圣”。没有原迹存世,法书刻本甚多,有《十七帖》、小楷乐毅论、黄庭经等,摹本墨迹廓填本有孔侍中帖、兰亭序[冯承素摹本]、快雪时晴帖、频有哀帖、丧乱帖、远宦帖、姨母帖、平安何如奉橘三帖、寒切帖、行穰帖以及唐僧怀仁集书书《圣教序》等。 他的《兰亭序》书法遒媚劲健,端秀清新,纯出与自然。是王羲之的生平得意之作,自古以来。被誉为天下第一行书!

历代书法家(唐朝)--欧阳询

欧阳询,字信本,潭州临湘(今湖南长沙)人。世称欧阳率更。世人称他的字为“率更体”。虞世南说他 “不择纸笔,皆能如意 ”。而且他还能写一手好隶书。贞观五年《徐州都督房彦谦碑 》就是其隶书作品。他的书法,以隶书为最。究其用笔,圆兼备而劲险峭拔,“若草里惊蛇,云间电发。又如金刚怒目,力士挥拳。”其中竖弯钩等笔画仍是隶笔。他所写《化度寺邑禅师舍利塔铭》,《虞恭公温彦博碑》,《皇甫诞碑》被称为“唐人楷书第一”。他的楷书无论用笔,结体都有十分严肃的程式,最便于初学。后人所传“欧阳结体三十六法”,就是从他的楷书归纳出来的结字规律。他的行楷书《张翰思鲈贴》体势纵长,笔力劲健。墨迹传世,尤为宝贵。欧阳询的儿子欧阳通,书法一本家传。父子均名声著于书坛,被称为“大小欧阳”。小欧阳《道因法师碑》,隶意更浓,然而锋颍过露,含蓄处不及其父.。 《虞恭公碑》,全称《唐故特进尚书右仆射上柱国虞恭公温公碑》, 明赵涵《石墨镌华》评云:“此碑字比《皇甫》,《九成》善小,而书法严整,不在二碑之下。”并叹:“时信本已八十余,而楷法精妙如此。”

历代书法家(唐朝)--颜真卿

唐京兆万年人,字清臣。开元进士,迁殿中侍御史,为杨国忠所恶,出为平原太守,故世称颜平原。安史之乱,颜抗贼有功,入京历任吏部尚书,太子太师,封鲁郡开国公,故又世称颜鲁公。德宗时李希烈叛,宰相卢杞衔恨使真卿往劝谕,为希烈所留,忠贞不屈,被缢杀。 真卿为琅琊氏后裔,家学渊博,工于尺牍;从褚遂良,张旭得笔法,其正楷端庄雄伟,气势开张,行书遒劲舒和,一变古法,自成一格,人称“颜体”。宋欧阳修评云:“颜公书如忠臣烈士道德君子,其端庄尊重,人初见而畏之,然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多,然虽多而不厌也”。《东方朔画赞》《 多宝塔碑》《 颜勤礼碑》 《祭侄文稿》《 中兴颂 麻姑仙坛记》 《颜家庙碑》《 争座位稿 自书告身 》等皆为其名作。

书法名家比较篇二

名家谈书法

名家谈书法

启功谈书法学习

在这里要讲几个问题。

首先,文字是语言的符号,写字是要把语言记录下来。但是由于种种的缘故,写成了书面的语言,写成书面语言组成的文章,它的作用是表达语言。那是我们写书法,学习写书法所写的字就是要人们共同都认识。我写完长篇大论,读的人都不认识,那就是失去了文字沟通语言的作用了,这是第一点。文字总要和语言相结合,总要让读的人看的人懂得你写的是什么。写完之后人都不认识,那么再高的也只是一种“天书”,人们不懂。

第二点,就是书法是艺术又是技术。讲起艺术两个字来,又很玄妙。但是它总需要有书写的方法,怎么样写出来既在文艺上让人们认识理解,写法上也很美观。在这样情况下,书法的技术是不能不讲的。当然技术并不等于艺术,技术表现不出书法特点的时候,那也就提不到艺术了。但是我觉得书法的技术,还是最重要的。尽管理论家认为技术是艺术里头的低层次,是入门的东西。不过我觉得由低到高,上多少层楼,你也得从第一层迈起。

第三点,文字本来就是语言的符号。中国古代第一部纯粹讲文字的书《说文解子》,说的是那个“文”,解的是那个“字”。但是他有一个目的,一个原则,那就是为了讲经学,不用管他是孔孟还是谁,反正是古代圣人留下的经书。《说文解字》这本书就是为人读经书、解释经书服务的。《说文解字》我们说应该就是解释人们日常用的语言的那个符号,可是他给解释成全是讲经学所用的词和所用的字了。这就一下子把文字提高得非常之高。文字本来是记录我们发出的声音的符号。一提至经书,那就不得了了,被认为是日常用语不足以表达、不够资格表达的理论。这样,文字以至于写字的技术就是书法,就与经学拉上了关系,于是这个文字与书法的地位一下子就提高了,这是第一步。汉朝那个时候,写字都得提到文字是表达圣人的思想意识的高度来认识的。这样文字的价值就不是记载普通语言的,而是解释经学的了。 第四点.除了讲经学之外,后来又把书写文字跟科举结合起来了。科举是什么呢?科,说这个人有什么特殊的学问,有什么特殊的品德,给他定出一个名目来,这叫“科”;“举”是由地方上荐举出来,提出来,某某人、某某学者够这个资格,然后朝廷再考试,定出来这个人够做什么官的资格。古代我们就不说了,到明代、清朝就是这样的。从小时候进学当秀才,再高一层当举人,再高一层当进士,都要考试。进士里头又分两类:一类专入翰林,一类分到各部各县去做官。这种科举制度,原本应该是皇帝出了题目(当然也是文臣出题目),让这些人做,看这些人对政治解释得清楚不清楚。后来就要看他写的字整齐不整齐。所以科举的卷面要有四个字:黑,大,光,圆。黑色要黑,字要饱满,要撑满了格,笔画要光溜圆满,这个圆又讲笔道的效果。这样,书法又提高了一步,几乎与经学,与政治思想、政治才能都不相干了,就看成一种敲门的技术。我到那儿打打门,人家出来了,我能进去了,就是这么个手段。

这种影响一直到今天,还有许多家长对孩子提出不切实际的要求。孩子怎么有出息,怎么叫他们将来成为社会有用的人才不去多考虑,不让小孩去学德、智、体、美,很多应该打基础的东西。他让小孩子干嘛呢?许多家长让孩子写字。我不反对让小孩子去写字,小孩写字可以巩固对文字的认识,拿笔写一写印象会更牢固,让小孩学写字并没有错处。但是要孩子写出来与某某科的翰林、某个文人写的字一个样,我觉得这个距离就差得比较远了。甚至于许多小孩得过一次奖,就给小孩加上一个包袱,说我的书法得了一个头等奖,得了一个二等奖。他那个奖在他那个年龄里头,是在那个年龄程度里头选拔出来的,他算第一二等奖。过了几年小孩大了,由小学到初中,由高中到大学,他那个标准就不够了。大学生要是写出小学生的字来,甭说得头等奖了,我看应该罚他了。有的家长就是要把这个包袱给小孩加上。我在一个地方遇到一个人,这个人让小孩下学回来得写十篇大字,短一篇不给饭吃。我拍着桌子跟他嚷起来,我说:“孩子是你的不是我的,你让他饿死我也不管。那你一天要孩子写十篇大字,你的目的是要干什么呢?”我现在跟朋友谈心,谈书法,但是我首先要破除这个做家长的错误认识。从前科举时代,从小孩就练,写得了之后,这科举那个卷摺,白摺子大卷子写的那个字呀,都跟印刷体一个样。某个字,哪一撇儿长一点都不行,哪一笔应该断开没断开也不行。这种苛求的弊病就是不言而喻了。

所以我觉得这第四点是说明书法被无限制地抬到了非常高的档次,这个不太适宜。书法是艺术,这与它是不是经学,与它够不够翰林是两回事,跟得不得什么杯,得不得大奖赛的头等到奖也是两回事。明白了这一点,家长对书法的认识,对小孩学书法的目的,就不一样了。

第五点,是说艺术理论家把书法和其他艺术相结合,因而书法也就高起来。比如现在有许多艺术理论家来讲书法,我不懂这个书法怎么是艺术。我就知道书法同是一个人写,这篇写得挂起来很好看,那篇写得挂起来不好看,说它怎么就好看了,我觉得并不是没有方法解剖的,但是要是提高到艺术理论上解释,还有待将来吧。

第六点,封建士大夫把书法的地位抬高,拿来对别的艺术贬低,或者轻视,说书法是最高的艺术。这句话要是作为艺术理论家来看,那我不知道对不对;要是作为书法家来看,说我这个就比你那个高,我觉得首先说这句话的人,他这个想法就有问题。孔子说:“如果周公之才之美,使骄且吝,其余不足观也矣。”(《论语·泰伯》)说是像周公那样高明的圣人,假如他做人方面,思想方面,又骄傲又吝啬,这样其余再有什么本事也不足观了。如果说一个书法家,自称我的书法是最高的艺术,我觉得这样对他自己并没有什么抬高的作用,而使人觉得这个人太浅了。

第七点,是说最近书法有一种思潮,就是革新派,想超越习惯。我认为一切事情你不革新它也革新。今天是几月几号,到了明天就不是这号了,不是这月这个日子了。一切事情都是往前进的,都是改变的。我这个人今年多大岁数,到明年我长了一岁了,这也是个记号,不过是拿年龄来记录罢了。事实上我们每一个人,过了一天,我们这个身体的机能、健康各方面,都有变化。小孩是日见成长,老年人是日见衰退,这是自然的规律。书法这东西,我们看起来,自古至今变化了多少种形式,所以书法的革新是毫不待言的,你不革它也新。

问题是现在国外有这么几派思想,最近也影响到我们国内来,是什么呢?有一种少字派,写字不多写,就写一个字,最多写两个字,这叫少字派。他的目的是什么?怎么来的?怎么想的呢?他是说书法总跟诗文联系着,我要写篇《兰亭序》,写首唐诗,这总跟诗文联着。我想把书法跟诗文脱离关系,怎么办呢?我就写一个“天”,写个“地”,写个“山”,写个“树”,这不就脱离文句了吗?不是一首诗了,也不是一篇文章了。这个人的想法是对的,是脱离长篇大论的文章了。但是一个字也仍然有一个意思,我写个“山”,说这个你在书里找不着,也不知这山说的是什么?我想没那事,只要一写底下一横上头号三根贫,谁都知道像个山。那么人的脑子里就立即联想起山的形象,所以这还是白费劲。这是一个。

还有一派呢,想摆脱字形,又是一个变化了。这个变化是什么呢?就干脆不要字形了,有的人写这个“字”呀,他就拿颜色什么的在一张不干的纸上画出一个圆圈来,或画出一个直道来,然后把水汪在这个纸上,水不渗下去,把颜色往里灌,一个笔里灌一段红,灌一段绿,灌一段黄,灌一段白,灌一段什么。这样一个圈里有各种颜色,变成这么一个花环,这样就摆脱字形了。我见过一本这样的著作,这样的作品,是印刷品。还有把这个笔画一排,很匀的一排,全是道儿,不管横道还是竖道,它也是各种颜色都有,还说这东西古代也有,就是所谓“折钗股”、“屋漏痕”。雨水从房顶上流下来,在墙上形成黄颜色的那么一道痕迹,这本来是古代人所用的一种比喻,是说写字不要把笔毛起止的痕迹都给人看得那么清楚,你下笔怎么描怎么圈,怎么转折,让人看着很自然就那么一道下来,仿佛你都看不见开始那笔道是怎么写的,收笔的时候是怎么收,就是自然的那么一道,像旧房子漏了雨,在墙上留下水的痕迹一样。这古代的“屋漏痕”只不过是个比喻,说写字的笔画要纯出自然,没有描摩的痕迹。满墙泼下来那水也不一定有那么听话,一道道的都是直流下来的。摆脱字的形体而成为另一种的笔画,这就与字形脱离,脱离倒是脱离了,你这是干什么呢?那有什么用处呢?在纸上横七竖八画了许多道儿,反正 我绝不在墙上挂那么一张画,我也不知道是什么。我最近头晕,我要看个呢,那会增加我的头晕,有什么好处呢?

所以我觉得创新、革新是有它的自然规律的。革新尽管革新,革新是人有意去“革”是一种,自然的进步改革这又是一种。有意的总不如无意的,有意的里头总有使人觉得是有意造作的地方。这是第一章讲的这些个小点。就是这认为写字首先要破除迷信。破除迷信这个想法将贯穿在我这十几章里头。

记者:启先生,您好!首先感谢您百忙中抽出时间接受采访,您是我们书法界的老前辈,学问、书法享誉海内外。能不能先清您谈谈您是怎样走上学书、治学这样一条道路的?

启功:感谢《书法》杂志和各位朋友对我的关心。老前辈、学问、书法如何如何,我不敢当。我一直认为,我够不上一个书法家。我的职业是教书,写字、画画都是业余爱好。怎么走上这条道路的?我祖父

能画些写意花卉,我小时候喜欢画画,受了祖父的熏陶。因为常看到他老人家拿着笔,花鸟虫鱼,草草几笔而成。那时我想当个画家挺有意思的;后来就拜贾义民先生为师。贾先生博通画史,对于书画鉴赏也极有素养。常带我到故宫博物院看陈列的古书画;后来又介绍我认识吴镜汀先生,跟吴先生学。学了一段,挺有长进。慢慢就有人求画来了。有一次,一位长亲命我画一幅画,说要装裱后挂起来,我感到很光荣。但长亲又说:"画完后你不要落款,请你的老师题写。"那意思是说,我的字太差,这对我刺激很大。从那时起,我就下决心写好字,给自己争口气。这样,一辈子就跟书法结下了不解之缘。后来承恩师陈垣先生的提携,在辅仁大学教国文,研究诗词、韵律、文法。抗战胜利后当过故宫博物院专门委员,负责鉴定古书和文物,也在北京大学博物馆系兼过教授。解放后又参加过《红楼梦》程乙本注释、《清史稿》标点。这些都是对我一生很有意义的经历。因为学海无涯,每一个工作都促使我去学习、研究,这样我也就在文史、文物、书画方面积累了一些经验。不敢说有多少成就,一辈子都在学倒是真的。学问方面是这样,书法方面也是这样。

记者:您学习书法是从哪里入手的?能不能请您在这方面具体谈一谈?

启功:关于这个问题,我写过一首诗,收在了前几年出的《论书绝句》里,第四首是这样写的:"先摹赵董后欧阳,晚爱诚悬竞体芳。偶作擘窠钉壁看,旁人多说似成王。"诗后边我作了说明:我六岁入家塾,最早学的是先祖自临的欧阳询《九成宫醴泉铭》,蒙着帖照着写。后来十一岁见到颜真卿的《多宝塔碑》,略识其笔趣,但那时对笔法理解还很肤浅,谈不上学书。二十多岁时得到赵孟頫书《胆巴碑》,特别喜欢,学了一段时间,人说我的字像英煦斋。当时我学画,画得还可以,但题款字难看。于是学董其昌,得写字行气,但骨力不行。后来得到罗振玉藏《宋拓九成宫碑》精印本,不知是宋人重刻的,见它清润肥厚,认为不啻墨迹,于是逐字以蜡纸勾拓而影摹之,这是我学书的打筑基功夫。以后杂临碑帖以及历代名家墨迹,其中又以临习智永《千字文》墨迹时间最久,下功夫最深,学得也最苦。要说学习的经验,我觉得写字要做到"骨肉不偏",很难。为了增强字的骨力,又临《玄秘塔碑》若干通。这样经过几年努力,偶尔给人用楷字写对联,人见了就说我的书法是学乾隆时的成亲王的,实际上成亲王的帖我一次也没有临过。

记者:清代书法家梁山舟与张芑堂论书,曰"学书有三要","天分第一,多看次之,多写又次之"。晚清杨守敬在《学书迩言》中又加以"二要":"一要品高,二要学富。"您觉得一个人要在书法方面有所成就,应该怎样设计自己的道路?这"三要"、"二要",应该以哪个为先?

启功:这五种啊,后两种我都不配。 "品高"我不配,我不配谈品高,我也不配谈学术有什么收获。那前三种我是这么想:多看、多写是真的。张芑堂说第一要天分。这个天分就很难说了?有人很笨,写久了也能成他一个规格、体势。多看是重要的,多写也是重要的。无论如何,眼睛老看,手老写,看得丰富极了,他也就可以随便批评谁对谁不对了。当然那个对不对的内容,他说的就未必对了。你想想,各人一个手法,各人一个习惯,他说不合他那个习惯,就不对,那恐怕也不合适。所以我觉得还是得多看多写。多写多看这才重要;但是只多看多写还是不行,我觉得还得多临。拿那个古代某一家的方法,他那个结构、位置很重要、我是这么想的--这是我个人一个不成熟的感觉-- 我曾想,写字有三个次序:把一个字拿来,鉴赏一个字,比如是"天"或者是"三",简单的笔画。眼睛看着,手底下笔写着,写完了并不好看。第二就摹着写。薄纸铺在帖上头。现在更方便了,有塑料薄膜,蒙在帖上,不致泅到帖上。按着笔画写。第三,就对着字帖再写。经过这三个,就截然不同了。我这是笨办法。我觉得临也很重要,光看恐怕不解决问题。 另外,我觉得梁山舟、张芑堂、杨惺吾三家论学书入门,有一个不足的地方,都是偏向"神",这是不全面的。如果一个学书的人对字的"形"尚不熟练,怎么能看其"神"?所以我以为,学书入门似宜先熟记其"形"。记"形"的方法,应该先记其形状、长短。如某字某笔长、某笔短,什么角度,什么方向,等等,实际上书法问题,在基础阶段,都是很细碎具体的东西,你会了就有模样,不会就没模样。所以初学的儿童,应该先写"照格",蒙着写;后写"背格"。熟悉了,再看帖写字。如果初学的识字不多,即要求其看"神",问其神要行要坐,还是要飞,恐怕未必能说得出来。拙见以为,入门者(只论初学,不论年龄),先看帖上一个字,即仿写一个字;二用透明纸罩在帖上描写一次;三,再对帖临写一次。如此写上一段时间,而逐渐记住某字某笔长,某笔弯弯曲„„字的形状逐渐熟悉记住,这样入门,从"形"到"神"(全貌)就逐渐可以了然。

记者:古代书家谈学书、临帖,很多人说先要"入帖",然后再"出帖",您对这个问题怎么看?{书法名家比较}.

启功:"入帖"、"出帖"前人确实谈得很多,但有些说法过于绝对化。我觉得"临帖"如同写静物、画石膏像、画模特儿,没有什么秘密。眼手相应,日久熟练,并无神秘可言。一个文盲,签字时他只能画"十"字。三个文盲同时各画一个"十"字,一定是既有相同,也都互相不一样:他们三人都能写出具有某种共同特征的 "十",是因为有一个标准的"十"在大家心中,大家都照着心中的这个标准写,这就是"入帖",但每个人总有一些自己的特点,互相不一样,有个性风格,所以 "出帖"也是自然的。我过去曾讲过,"临帖"要完全达到和古人一样是很难的,不"出"也得"出"。学一点古人的,在达不到的地方,自己想办法变通解决,用自己的方法来处理,慢慢的个人的特点也就有了。很多书家的风格实际上就是这样形成的。

记者:您的《论书绝句》里面还有两句诗,说"透过刀锋看笔锋"、"半生师笔不师刀"。这里的"师笔"、"师刀"怎么理解,您能否作一些解释?

启功:"师笔"、"师刀"不是什么"神话"。从前没有摄影、影印,碑上、帖上的字都是刻出来、拓出来的。一个笔画,至少要上下左右四下而刻成,让人看了觉得是方块,实际上在写者只是一抹而成。近人便说古人用"方笔",不用"圆笔"。又说古人用笔按"八卦"方向,有"始艮终乾"之说。这是用锥形毛笔画出方形笔画,这样写字,每笔描成方形,不应是运笔写字的常道。一块碑上几千个字,如果每笔都这样画,那多么久远才能写完呢?我们看古碑"笔道儿"刻成方块形状的字,要看笔道儿之间的关系、方向、斜正、距离,把它们背后的笔法看出来,它们多属一挥而成的一笔,而不是一个方块。这就是我的"师笔"不"师刀"的意思。我以为书法是毛笔书写的艺术,刀刻是不得已的变通手法。所以说"学书别有观碑法,透过刀锋看笔锋",正确的笔法,应该在笔写的书迹中找;看刀刻的碑刻,要透过刀法看笔法。而不要见了矫揉造作、毫不自然的刀刻效果,以为这就是古人笔法。

记者:赵孟頫有一个著名观点,即"书法以用笔为上,而结字亦须用功"。您怎么看这两者的关系?

启功:这是老生常谈的问题了。用笔与结字,哪个重要?我认为结字重于用笔。理由很简单,"用笔"管的是笔画的形状问题,"结字"管的是整体的效果问题。一个字笔画不够标准优美,但摆好了,这个形象还能凑合过得去;如果笔画局部都很优美,但摆得东倒西歪,那能不能成字都将成为问题,还谈得上什么美?王羲之的书法是历史公认好的,但如果我们把帖里的字剪一个出来,把笔画分别铰开,随便一摆,那还能是王羲之吗?所以"用笔"和"结字"问题,虽说两者不可偏废,对书法学习来说,我认为还是应该以"结字"为先。尤其是初学者。以我个人的体会,"结字"是有规律可循的,掌握好了可得事半功倍之效。一是字的比例,漂亮的字几乎都存在一个五比八的规律,这正好和西方艺术理沦中的所谓"黄金分割率"相合。这是通过科学研究得出的结论,可指导每个字的书写。二是注意字的重心,一般说来,造型优美的字,重心不在字的正中间,而在中间偏左上方一点的位置,这是因为人们的视觉误差和审美习惯造成的。这一规律也非常重要,决定汉字形象最终能否写得优美。

记者:启先生,以前我在报章上曾看到,说您谈到书法学习,曾提出学书要有"三问",对初学者很重要。这是您个人学习心得的总结吧!

启功:其实也是前辈的教训。"三问"是"问人"、"问己"还有"问墙"。所谓"问人",就是在初学的时候,要经常找机会向身边的前辈或书家请教,问一问他们的心得,吸收他们的经验。尤其是那些有丰富经验和独到见解的老前辈,他们的话语重心长,要认真地领会、严格地执行,不要马虎、随意,自作主张。随着时间的推移,问的人多了,见的广了,过个三五年,自己的认识也提高了。这时就要多动脑筋,问一下自己该怎么写,自己感觉怎样好就怎样写,即所渭的"问己"。再随着时间的推移,应当把字放在墙上看看,看看能不能撑得住墙。有句老话,叫「字怕悬」,在下面写的时候看着挺好,放在墙上看就不大好啦。这时候你就要想法纠正这种差别。此后,你还要经常请别人看看墙上的字如何,是否符合大众的审美要求。大家说好的地方可考虑保留,大家说不好的地方就应该考虑修改。这样反复地修改练习,就会和书法应有的规律相吻合,从而自觉不自觉地按照字的规律写,慢慢走向成熟,成为有造诣的书家。这就是"问墙"。

记者:书法史上很多书家把"德"、"学"作为书法艺术的内在要求,但历史上确实不少大学者、儒学大师书法一般。怎么理解这一矛盾现象?在现代社会竞争激烈的社会条件下,书法家应该怎样立身处世?

启功:"德"和"学"每个人都要讲求,但这是社会问题、道德问题,与艺术方法不是一回事。宋代的蔡京、秦桧是坏人,但他们的字写得很好。后来的朱元璋、袁世凯,写得也不坏。在他们活着的时候,大家也向他们歌功颂德。假如拿出他们写的残纸片,大家不知是谁写的,那又怎么评论写这字的人是好是坏呢?写字的人,多半是知识分子。既是知识分子,就要知道仁义道德。所以书家讲道德,理所应当。现代社会竞争激烈,但做人的基本原则总还是不能丢,总不能把礼义廉耻都扔一边。这不仅仅是对书法家的要求,对整个社会都应如此。写字与德、学是两个问题。这好比我们世俗的人见一个僧人,先问他是否吃肉喝酒,如吃肉喝酒就认为他不算好和尚。其实佛释迦牟尼出家后,每天挨家乞食,也没听说佛乞素食。佛不专乞素食,难道就是假佛吗?

记者:最后一个问题。启先生,能否请您谈淡对近二十年书法发展的看法?

启功:近二十年书法的发展,我不知道。通行篆书时代的人,无法预知汉隶的通行,汉代的人无法预见真书、草书的流行。五十年前的人无法知道今天的简化字。我们不是神仙,不能知道未来的字体! --摘自《书法》

沈尹默谈书法

李庶民

自书法艺术进入现代文化背景之下,成为一种展览机制催动的大众艺术之后,创作主体发生了重大变化,由过去文人士大夫把玩的高雅艺术, 已经迅速转型为工农商学兵广泛参与的大众行为。对各守经典的沈尹默书法的褒贬之争,正是这一历史时期所不可避免的。细细想来,历史上从“书圣”王羲之到巨擘颜真卿到开一代风气的赵孟顺等都曾遭到过非议,那么,沈尹默受到一些批评则应是意料之中的事,问题是这些批评中究竟有多少是真知灼见。从目前看到的一些批评沈尹默的文章来看,大都是皮毛之论,多从一些枝节上去纠缠不休,更有一些人以反传统斗士的心态将沈尹默作靶子,仅仅在其书法创作中的细枝末节上挑些毛病,攻其一点,不及其余。如举出沈尹默作品中某字的“雁尾欠饱满沉着”,或某件楹联“难以入目,其若放在今天,恐怕连入选全国书展都难”„„这种以局部代整体的批评方法就如同只看到一个人脸上的一只痦子,便说这个人黑得不堪入目一样。何况沈尹默的眼睛高度近视,又患白内障,晚年更是几近失明,有些作品是在别人的帮助下凭感觉写出来的。至于批评沈尹默“整天给初学者念叨最基本的写字方法”、“纠缠于技法层次”,则更是吹毛求疵,涉嫌深文周纳了。沈尹默早就指出过书坛一些夸诩自饰、轻诋讥玩者“说理者多,通理者少”。

沈尹默重视书法的技法,缘自他对传统书学理论与书法创作实践的深入学习和深切体会。传统书学中技道不二、由技进道、道进乎技等思想,几乎是一种古今中外相通的普遍理念,西哲亚里士多德就认为:“一种技术,只要不是当做达到某种目的的手段,而是把本身当做最后目的,它的追求便是无限止的。”海德格尔则径直表述为:“技术是通向天道的桥梁。”当代书坛一些满脑子昏昏然“新观念”的人信手涂鸦却自诩为“创新”,对技法的漠视和对形式的痴迷使得他们将书法本末倒置,以至于专以恣意的否定和破坏来对待古代经典书法和优秀传统,以掩饰自己的学养不足与技术低能。因而,今天我们研究沈尹默的书法学习、创作与理论著述,对当代书法艺术的健康发展有着重要的现实意义。

在新中国的书法艺术发展中,沈尹默功不可没。全国解放不久,沈尹默就写信给毛泽东主席,陈述对书法艺术发展的计划和设想。 1959年在北京参加全国政协会议时,沈尹默向毛泽东主席、周恩来总理、陈毅副总理等就新中国的书法事业提出建议,并对陈毅同志说:“陈老总,新中国成立了这么多年,国际威望越来越高,围棋你倒很重视,有了组织,书法为什么不抓一抓呀?日本现在学书法的人很多,我们再不抓紧,今后怎么与人家交流?”(褚保权《忆尹默二三事》)很快,陈毅便委托上海市人民政府转达中央意见,毛泽东主席同意在上海成立书法篆刻研究会。1961年4月8日,“上海市中国书法篆刻研究会”成

书法名家比较篇三

历史上最负盛名的二十位大家书法

历史上最负盛名的二十位大家书法(上)

2014-03-17 鬼谷子编辑 中国美术家协会

《峄山刻石》【秦】李斯

小编补撰:峄山刻石原石已被后来曹操登山时毁掉,但留下了碑文。今天所见到的是根据五代南唐徐铉的摹本由宋代人所刻,现藏在西安碑林里,但与琅邪、泰山相较,仍不免有「优孟衣冠」之诮,其他的就更不用说了。但秦代的遗本已然很少,即使如此亦不能轻易舍去不用,笔画略细而匀整,且多用圆笔,字体呈方形,表现圆浑流丽之风格,确与琅邪等异趣。 自殷商始,中国书法历史,绵绵五千年。开宗立派,传承创新,有多少书法大师,挥毫落纸,留下千古传扬之翰墨精品。下面请随小编慢慢走近历史上最负盛名的二十位书法大家,管窥他们的笔墨春秋。

1、秦篆鼻祖——秦朝大家李斯

《泰山刻石》局部(安国北宋拓本)【秦】李斯,纵27.8厘米 横14.3厘米,日本东京台东区立书道博物馆藏

《泰山刻石》以29字拓本,10字拓本较为常见,传世拓本当以明人无锡安国所藏宋拓本为最早,计存165字,此藏本于昭和十五年(1940)七月一日,由中村不折氏(1866-1943)购自晚翠轩。另一本存53字,亦流至日本,上海艺苑真赏社,日本《书苑》,二玄社《书迹名品丛刊》等均有影印,秦刻石中,仅此与《琅琊台刻石》为真,余皆后人摹刻。{书法名家比较}.

李斯(约前284年—前208年),李斯主张以小篆为标准书体。小篆又称秦篆,是大篆的对称,它给人以刚柔并济,圆浑挺健的感觉,对汉字的规范化起了很大的作用。在李斯主持下,中国文字拥有了一种新的统一形式——小篆。从商代甲骨文以来,在“六书”(六种造字法)引导下各诸侯国创造的“同字异形”文字,从此退出历史舞台,春秋战国以来“文字异形”现象得到有效遏制。

唐代书法理论家张怀瓘称其书法为:“画若铁石,字若飞动,作楷隶之祖为不易之法”。

2、书法大腕——东汉大家张芝

书法名家比较篇四

当代最具影响力的100名书法家

当代最具影响力的100名书法家

1.天津孙伯翔:乃当代碑书第一高手。魏碑书自清末至今名家可数:康有为、赵之谦、张裕钊、于右任、李瑞清、曾熙、陶浚宣及徐生翁等。成功者如康、赵、于、徐,毁誉参半者如张、李、曾,近于失败者如陶。碑书不外方笔、圆笔、方圆结合、碑帖结合等几种路子,况大兴于清末,历史留下的开创空间足够大。碑书大家问世时间间隔之短史上所无,百年之间名家辈出。孙伯翔于上世纪八十年代崛起于书坛靠一手纯而又纯的魏碑书,孙氏之成功在于用笔——方笔。其方笔的力度颇大,震撼人心。在孙之前写碑书者“使笔如刀”能够自然切斩出见棱见角的碑质点线者无,多为描画做作或能力不及,故孙氏在魏碑风格史上是具开创之功的大家。虽然孙氏仅以笔法之功即可立足于书坛千古,然目前称其为大师则稍差一步耳:孙氏于结字、书风开创远不及笔法高标,其书主要得法《始平公造像记》、《张猛龙碑》,或参赵之谦法,常合古人辙路,己意不多。其书尝于上世纪九十年代前后有过一段激进的“变法”阶段,惜其未能继续开拓,因何?碑书开拓须有极高之学识、眼力与超常之胆气,开创之初不免有种种不足,遂批评声雀起,于是将孙氏开拓之念压住,乃大憾也。后又皈依《始平公造像记》,结字之开合移位种种富于生气的意趣均让位于“复归平正”耳。于欹侧变化未敢深入,其一生结字之种种变化仅在于一平面中之部首笔画左右上下之平移变化,而不敢将字倾侧 - 1 -

——孙氏之字无论变形多大无一倾侧笔也。细研孙氏近年作品,其结字取修长之唐楷意,少碑书之“宽扁”态,颇有疏古(汉隶、魏碑)亲今(唐楷)之意,其结字法冥冥之中唐法愈发占据上风,以较多唐法做入碑之基,取北碑方折之笔,合成书之清刚严整气貌,而古拙气渐亡矣,唐法入碑乃学碑大失、大忌也。孙氏书法无处不在的理性占据了书之大半,深层的平行、等距等唐法意识在其内心深处打上了愈老愈深的烙印。而奇拙之字则是在唐法规矩之内的种种变化,而非在上溯魏碑乃至汉隶秦篆这些朴逸造型气质基础上的变形。因为变形站在唐法和站在汉魏基础上表面上看有时“差不多”,其实这对于将书家书风推上一个更高的层次起

“刻”到至关重要的作用,结字少倾侧之法故书多失于自然,多“做”、

之味。因何孙氏多行草笔意的书作则光彩四射?行草破规矩也。这一潜层的规范、造型意识是制约孙书未能进入化境之关捩。其钟心的圆笔魏碑《论经书诗》仅停留于摹习阶段,未能真正化入自己的创作中活用。方圆结合在其笔下其实是以方写圆,圆多难融。方笔易得规矩平正刚硬,圆笔易得变化活泼苍朴,孙得方失圆也。故孙氏立世之基在于方笔笔法,以笔法带动了结字风格的“中度”个性化,此为优长。在其书风变化的几个阶段都有敢与前贤比肩的精品力作问世,震撼着人们的心灵。再一点就是孙老的书风一生都在寻求变化,晚年积极寻找碑帖融合之法,从不懈怠,从不僵化,这是常人难以做到的。虽然论文气不及康、赵,论胆量不及徐生翁,但仅笔法以及笔力呈现出的或威猛或清刚或苍朴的气格即可立世,虽然稍稍有些遗憾罢。

- 2 -

2.北京李松:乃当代尊碑而有成极为活跃之中青年书家。其作极少大字榜书,非不为,实乃书家气格不逮也,或审美趣尚不求也。其书与孙伯翔书呈互补、互反状:孙书愈大愈妙,李书小字颇佳;孙书字字平正,李书字字倾侧;孙书偏方,李书偏圆;孙书求拙多于求巧,李书求巧多于求拙;孙书立基于气象开阔之龙门、云峰,李书立基于精细之墓志,如《李璧墓志》。观李作书乃为一种享受,笔致潇洒、自然——行书笔意多介入。李书处理用笔在得轻快、飞动,体态得险绝多姿之时是否滑入了另一面:书多薄、轻之态。李书用笔少骨、少坚定不移之坚实定力。体态虽多变,但少笔外之旨、意外之趣:这种“变”、“动”是一种精熟构字

“动”,法之“变”、虽“动”虽“变”,但不新鲜,虽“动”虽“侧”,但不“险”、不“峻”,但稍觉骚首弄姿,故作姿态:太甜媚了,碑书不可过于求熟去生。看来孙伯翔言习北碑当从重笔《始平公造像记》立基,乃真言也。书不论动与稳、正与侧,均不能流入程式化、唯技巧论的地步:李书得在于动,失在于熟。

3.北京王镛:书当属广义的碑书范畴内:以隶书、砖文等碑石为基直追汉魏,得重、拙、大、朴之趣。笔者以为尚需增一“深”字,失此字,重拙大朴仅为皮相耳。王镛作品颇深,颇得艺术之“自然”境界,恒诸古人,当可立世不倒,乃当代碑书最能体现汉魏风骨,遥接“汉气”者。傅雷说过“汉魏人的胸怀比较更近原始,味道浓,苍茫一片,千古之下,犹令人缅怀不已。”我看到王镛的作品就想起汉魏风度,常常感动不已!当代当代碑书方笔写得最好的是孙伯翔,但他似乎在孤军奋战,齐肩者无,似乎只有一个逐渐 - 3 -

僵板的白砥。而圆笔碑书写得最好的是王镛,与之并进者夥——何应辉、沃兴华、鲍贤伦等。王镛成功的支点首先亦在于笔法,那种枯散蓬松之笔为当代圆笔之祖——此毫不为过。然王镛行草书时露荒率、枯燥气,“带燥方润,将浓遂枯”意未能深刻注入行草,可否再多一些润墨补之?而对于介于楷隶之间的“砖文”型书法作品和大篆作品,尤其是对联形式,几无懈可击也,论笔墨、论风格、论造境均堪称一流,然多年不变亦为大家之短也。形式构成之大家在得“苍朴”气之基础上有否勇气再向“浑茫”——“充实而有光辉”之更深化境开拓耶?王镛乃前段流行书风之代表人物,短锋作书,以侧取态,深深地感染了一大批青年书家,追者众矣。近流行书风转为二王书风,王镛亦依独家阵地办展、出杂志、举办讲座,等等,声势虽不及前,但亦得轰轰烈烈之效。老子曰“无为而无不为”。对于自己书风之影响或曰打造流行书风、功建书坛,大可不必过于倾尽心力。当你过于在自我倾慕的风格中加入人为推动之种种力量时,实际上,对于自己反倒是一种“伤害”:因为即使再出色的书风,如果长时间保持一种覆盖气势,会对大众的审美心理造成很大的疲劳感,进而失去应有的审美愉悦而致抛落。而当我们在功成之时更多地选择一种适度的表现,弱化自己,反倒会被人追加上许许多多人为因素所不能达到的强化之效,这对于多样化的

书风发展亦为有利。其实书法的发展是有它自己的规律的:万事过则反矣。

4.四川何应辉:楷隶、行草均佳。楷隶书用长细尖“蜂腰”型毛笔,拖、抹之下将锋颖的特异偶然效果发挥到极致。其书不及王镛之野朴霸气,但温润之气过之,故王重质,何重文。王求自然 - 4 -

野逸之拙朴,何求人工温润之拙朴。故何书之楷隶作品总是流露出一些刻意的痕迹,在刻意中求自然。在雕琢中求大朴,其根在于心性是否“自然”,是否“大朴”。曲折线的过多使用,蜂腰笔在尽全力展现笔姿后的频繁蘸墨,起、行、收笔中的过多扭曲漂移,乃其书人工气增,自然气略失之因。看来,一笔一字之书写均为全篇考虑,实难。故何书创作应再将视线放于整体,局部则不妨用线再多些直笔,有了直笔的衬托,曲笔之优美反而益显矣。有时书家心中之种种审美意趣表现欲过强,强到有时超出失去自我的程度,此大谬。艺术家应该首先对自我进行体认,自己适合表现什么类型的风格,不适宜表现什么,都要心中有数。当我们看到某种心向往之而又不完全合乎自我心性之风格时,在下以为只能以自我之本真心性去改造某种风格。反之若被其异化或许偶得一二佳作,然则本我尽失,本我不存,遑论艺乎?观其行草书近年愈发得山林之萧散气,巴蜀文士风毕现。适度的涨墨颇具林散之用墨之趣(笔者以为当代最得林老笔法者乃何应辉),将其书线条简、单之疵得以化解。所以何应辉无论行草还是拿手的隶书,若欲造大境,当以文为主,以文化朴,以文得朴,文朴辉映,归于绚烂。

5.上海沃兴华:书乃吃“杂粮”者:取敦煌遗书、古碑刻、唐宋行书及今人赵冷月、东瀛日本书法、乃至西方现代艺术。其行草书现代造型意识极强,以西方现代视觉理念入书,为高于其师赵冷月欲变而不知变处。沃兴华常常表现某种“得意”之笔(如斜捺、平捺笔)而反复在同一篇作品中加以使用,局部得而全篇失:余 - 5 -

书法名家比较篇五

十大书法家简介

钟繇

王羲之

王献之

欧阳询

褚遂良

柳公权

颜真卿

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